A OCASIÃO

O que é o frottage, e por que se fez

O frottage é o registro de uma superfície por contato: aplica-se papel sobre o relevo e esfrega-se grafite, de modo que as saliências e reentrâncias apareçam no papel em escala real. É procedimento antigo, usado para copiar inscrições em pedra e lápides antes da fotografia existir.

Não aplica produto sobre a obra, não remove material e não altera a superfície. Por isso é compatível com um conjunto que não pode ser tocado.

No projeto Alma Caiçara, o frottage não é a fonte da forma — essa função cabe ao escaneamento tridimensional sem contato. É registro documental complementar: produz um objeto físico, em escala real, que guarda a marca da superfície tal como ela estava numa data determinada.

Esta foi a primeira execução. Papel vegetal aplicado sobre o painel Rei Robalo, único do conjunto situado imediatamente atrás do ponto de ônibus. Duração aproximada de trinta minutos.

O procedimento não foi concebido como observação de público. A observação decorreu dele.

Limitação declarada

Ela é séria e precisa vir antes dos dados, não depois.

Quem executa um ato incomum em via pública atrai atenção por causa do ato, e não do objeto sobre o qual trabalha. Uma pessoa colando papel num muro com fita crepe é, em si, um acontecimento no cotidiano de um ponto de ônibus.

Boa parte do interesse registrado adiante pode dizer respeito ao frottage, e não ao painel. Onde essa distinção pôde ser feita, ela está feita. Onde não pôde, está dito.

Condições

Vento forte, sem escada, trabalhando sozinha. O proprietário do quiosque vizinho aproximou-se e ajudou a fixar a fita que prendia o papel.

Os demais painéis do conjunto são maiores e ficaram para outra ocasião.

O DADO QUE NÃO SE TINHA

A praça em dia útil

Três observações do mesmo ponto de ônibus, em condições distintas:

Fotografia do Google Street View — uma pessoa sentada.

Domingo, em visita anterior — ninguém.

Quarta-feira, entre o meio-dia e o início da tarde — sempre cheio, durante todo o período de permanência no local, com renovação constante de pessoas a cada ônibus.

Por que isso importa metodologicamente

A praça descrita nas notas anteriores era a praça de domingo.

Não por erro de observação, mas por condição de observação: as visitas anteriores ocorreram em fim de semana, e a única imagem disponível de outra data mostrava o lugar praticamente vazio. Sobre essa base, descreveu-se um espaço de passagem pouco ocupado.

Em dia útil, o mesmo endereço é outra coisa: um ponto de transferência de alta rotatividade.

O aprendizado é geral e vale para o resto da pesquisa: um lugar não tem um estado, tem estados — por hora do dia, por dia da semana, por estação. Descrever um lugar a partir de uma única condição de observação produz uma descrição que é verdadeira e insuficiente ao mesmo tempo.

A obra tem, portanto, ao menos dois públicos distintos, e um deles não havia sido observado até aqui.

O QUE SE PASSOU

Assim que o trabalho começou, as pessoas que aguardavam no ponto passaram a olhar.

Os ônibus chegavam em intervalos curtos, e isso determinou a forma de toda interação. As pessoas chegavam, percebiam o que estava sendo feito, algumas queriam fotografar — e precisavam correr para embarcar. Não houve, em nenhum caso, tempo para conversa demorada.

As duas falas

Duas pessoas disseram, espontaneamente, que sempre quiseram saber quem havia feito aquele painel. Não tinham relação entre si nem com a pesquisa, e nenhuma delas foi perguntada.

De uma delas registrou-se a fala. Uma senhora que, já entrando no ônibus, disse sempre ter querido saber quem fazia aquele painel. Informada de que fora Roberto Gallo, respondeu:

Nossa, que legal!

E embarcou. Aparentava ser usuária habitual daquele ponto.

O rapaz e as fotografias

Um rapaz permaneceu por perto, fotografando o trabalho. Era conhecido do proprietário do quiosque e, depois, enviou duas fotografias, que chegaram à pesquisa por intermédio dele.

Numa delas, o dono do quiosque aparece no canto do quadro enquanto o frottage é executado.

O QUE ESTA OBSERVAÇÃO SUSTENTA

Que o painel é notado por quem usa aquele ponto.

Que duas pessoas o observavam havia tempo suficiente para desejar saber sua autoria, e não dispunham de nenhum meio de descobri-la.

Que a obra suscita uma curiosidade que o lugar não permite satisfazer.

Por que duas ocorrências valem mais que uma — e ainda assim não bastam

Vale explicitar o raciocínio, porque ele se repete em toda esta pesquisa.

Um caso isolado pode ser idiossincrasia. Uma pessoa que se interessa por um muro pode simplesmente ser uma pessoa que se interessa por muros. Nada nela informa sobre as demais.

Duas ocorrências independentes, não solicitadas e coincidentes na formulação, são de outra ordem. Nenhuma das duas foi perguntada; nenhuma sabia da outra; e ambas expressaram não uma opinião sobre a obra, mas uma dúvida antiga a respeito dela. Isso indica que a pergunta preexistia à visita — não foi produzida pela presença da pesquisadora.

Mas duas ocorrências não medem frequência. Ambas se deram no mesmo lugar, na mesma meia hora, nas mesmas condições, e possivelmente induzidas pelo fato de haver ali alguém trabalhando sobre o painel. São suficientes para estabelecer que a dúvida existe. São insuficientes para estabelecer quão comum ela é.

A distinção é essa: estabelecer a existência de um fenômeno e medir sua extensão são operações diferentes, e exigem evidências diferentes.

O QUE NÃO SUSTENTA

Que a população reconheça a obra como parte da identidade do lugar. Duas falas, no mesmo lugar e na mesma meia hora, não estabelecem isso — e continua valendo o que a Nota nº 2 registrou: essa hipótese exige manifestações de autores diversos, em contextos diversos e ao longo do tempo.

Que o interesse observado tenha por objeto o painel. Na maior parte dos casos, o objeto provável é o procedimento.

A OBSERVAÇÃO CENTRAL

O ponto de ônibus é o que dá público à obra. É também o que impede esse público de saber qualquer coisa sobre ela.

Quem espera ali dispõe de alguns minutos, e dispõe deles de costas para a avenida e de frente para o muro. É atenção sem finalidade — a condição exata em que uma imagem se instala na memória de alguém que não a procurou.

Mas o mesmo intervalo que produz o olhar impede a pergunta. O ônibus chega antes.

Um não-lugar com uma obra dentro

Marc Augé, antropólogo francês, propôs em 1992 uma distinção que se tornou corrente. De um lado, o lugar antropológico: aquele que é identitário — diz alguma coisa sobre quem está nele —, relacional — organiza relações entre as pessoas — e histórico — carrega um passado reconhecível. De outro, o não-lugar: espaços de circulação, consumo e comunicação que não produzem nem identidade, nem relação, nem história. Aeroportos, rodovias, supermercados, salas de espera.

No não-lugar, ninguém é exatamente alguém: é passageiro, cliente, usuário. A relação com o espaço é contratual e solitária, e dura o tempo do trânsito.

Um ponto de ônibus é um caso de manual.

E é aí que está a tensão que esta nota registra. Os painéis de Roberto Gallo foram feitos para ser exatamente o contrário de um não-lugar: são identitários, porque representam quem vive ali; relacionais, porque retratam trabalho coletivo — a pesca, a rede puxada por muitos, a embarcação tirada do mar em conjunto; e históricos, porque registram um modo de vida.

Uma obra assim foi instalada num espaço cuja natureza é justamente não produzir nada disso.

E o que se observou é que ela funciona — por alguns minutos. Uma senhora que estava ali na condição de usuária de transporte tornou-se, brevemente, alguém que queria saber. Depois o ônibus chegou.

A obra converte o não-lugar. Mas só enquanto dura a espera.

Um marco sem nome

Kevin Lynch publicou em 1960 um estudo sobre como as pessoas constroem mentalmente a imagem de uma cidade. Identificou cinco elementos com que qualquer um organiza esse mapa interno: vias, limites, bairros, nós e marcos.

O marco é um ponto de referência externo — uma torre, um letreiro, um edifício distinto — que serve para a pessoa se localizar e para descrever um trajeto a outra. O que o torna eficaz é o que Lynch chamou de legibilidade: a qualidade de ser facilmente reconhecido e lembrado.

Há aqui um detalhe decisivo, e é ele que explica o achado desta nota:

Um marco funciona por reconhecimento, não por conhecimento.

Ninguém precisa saber quem construiu a torre para se orientar por ela. Basta que ela seja distinta e esteja sempre no mesmo lugar. A função de referência independe por completo da informação sobre o objeto.

Daí decorre o seguinte: como marco, a obra de Roberto Gallo é um sucesso completo. Está no mesmo lugar há treze anos, é visualmente distinta, e as pessoas a reconhecem — "os painéis da praça do trevo" é uma expressão que funciona na cidade.

Como documento, ela não existe. Não tem autor conhecido, título visível, data ou técnica declarada.

As duas coisas são independentes, e podem conviver indefinidamente. Uma obra pode orientar uma cidade inteira sem que ninguém saiba nada sobre ela.

Este projeto trata apenas da segunda.

A obra, aqui, não está esquecida. Está sendo vista todos os dias por pessoas que não têm como saber o que estão vendo.

CONSEQUÊNCIA PRÁTICA

A medida que responde diretamente ao que se observou é a mais barata de todo o projeto: identificação da obra no próprio local — autor, título, ano e técnica.

Não intervém na obra, não depende de aprovação de patrocínio e pode ser executada pelo município a qualquer tempo.

Duas pessoas, em trinta minutos, disseram que sempre quiseram saber quem fez aquele painel. A resposta cabe numa placa.

CONSEQUÊNCIAS METODOLÓGICAS

Não se entrevista naquele ponto de ônibus

O intervalo entre ônibus impõe um teto de duração à interação, e nenhum roteiro de entrevista cabe nele.

Ali cabe registro de micro-observação — o que se olha, o que se comenta em dez segundos, o que se fotografa. Entrevistas exigem outro sítio: as mesas do quiosque, o entreposto do camaroeiro, o mercado de peixe. Lugares onde as pessoas estão paradas por vontade própria.

O intermediário importa tanto quanto o pedido

Em trinta minutos, um desconhecido produziu duas fotografias da obra e as fez chegar à pesquisa — por intermédio de um terceiro, que ele já conhecia.

Ninguém pediu. Não havia campanha, formulário, cartaz nem chamada.

É a premissa da campanha Olhares da Cidade se verificando antes de a campanha existir: as imagens da obra existem, estão em mãos privadas e circulam quando há um motivo e alguém por quem passar.

E há uma correção de desenho embutida nisso. Uma campanha construída apenas sobre um canal de envio pressupõe que as pessoas procurem o canal. O que se observou foi outra coisa: o material circulou porque havia uma pessoa conhecida no meio do caminho.

A campanha precisa, portanto, de pessoas-ponte — o dono do quiosque, o professor, o agente comunitário, quem atende no museu — e não apenas de um formulário. Isso muda o que se planeja e o que se orça.

PENDÊNCIAS

Informar ao proprietário do quiosque e ao autor das fotografias que a ocasião foi registrada em nota de pesquisa, e obter autorização de uso das imagens.

Repetir a observação em outro dia útil e em outro horário, para verificar se o padrão de ocupação se confirma.

Contar, numa próxima ocasião, quantas pessoas passam pelo ponto num intervalo determinado — o dado de frequência que esta nota não produz.

Executar o frottage dos demais painéis, com apoio e escada.

Verificar se a variação entre domingo e dia útil se repete nas demais praças do conjunto.

REFERÊNCIAS

AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. 1992.

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. 1960.

Nota de Pesquisa nº 2, A obra ao fundo — Projeto Alma Caiçara.

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O problema

Cinco obras de arte pública, executadas entre 2013 e 2015, permanecem nos mesmos lugares mais de dez anos depois.

Não há placas de identificação. Não há inventário municipal. Não há ficha catalográfica, laudo, registro dimensional ou documentação técnica de qualquer natureza. Perguntando na cidade, obtêm-se descrições — "os painéis da praça do trevo", "a estátua do pescador" — mas não nomes.

Uma obra pública sem denominação estabilizada é difícil de citar em documento, difícil de localizar em processo administrativo e difícil de proteger.

E, no entanto, as cinco obras têm nomes. Todos eles.

Onde estavam

Nas plantas executivas de iluminação das praças, desenhadas pelo próprio artista.

A fonte é uma fotografia em baixa resolução dessas plantas, localizada em disco rígido externo do acervo pessoal do artista. Não se teve acesso aos originais, e não se sabe se o município os conserva. A baixa resolução limita a leitura: registram-se aqui apenas as inscrições legíveis com segurança.

Na Praça Santo Antônio, a planta nomeia os quatro painéis: Rei Robalo, Santo Antônio, Mata Atlântica e Pescaria.

Na Praça do Camaroeiro, nomeia os três: Painel 1 — Pescadores, Painel 2 — São Pedro, Painel 3 — Caraguá.

São títulos autorais. Não foram atribuídos por terceiros, nem deduzidos do assunto representado: constam de desenho elaborado pelo artista e integrante do projeto executivo entregue ao município.

O que isso tem de particular

A denominação de uma obra costuma viver em placa, catálogo, texto crítico, matéria de jornal — suportes cuja função declarada é falar da obra. Nenhum desses suportes existiu aqui, ou, se existiu, não sobreviveu.

O que carrega os nomes é o desenho que informa ao eletricista onde vão os pontos de luz. Uma planta executiva não é documento de arte: é peça de contrato, feita para orientar execução e medição. A nomenclatura das obras viaja nela como informação secundária, quase acidental.

E é preciso ser exato sobre o que sobreviveu. Não se sabe se o município conserva esses desenhos. O que existe, verificadamente, é uma fotografia de baixa resolução guardada pelo artista em disco pessoal.

Ou seja: o registro não foi preservado por quem tinha a obrigação institucional de preservá-lo. Foi preservado por quem não tinha obrigação nenhuma — e que morreu em 2023.

Duas observações sobre a nomenclatura

Ela é coerente entre as praças. Na Praça Santo Antônio existe um painel intitulado Santo Antônio. Na Praça do Camaroeiro, o mesmo santo — padroeiro da cidade — aparece dentro do painel intitulado Caraguá. A lógica se mantém: o santo nomeia o painel quando é o assunto, e integra o painel quando o assunto é a cidade.

Ela hierarquiza como fonte. Até aqui, os nomes das obras vinham das publicações que o artista mantinha sobre a própria produção — fonte legítima, porém autopublicada e sujeita a variação, como se verifica na obra do Porto Novo, referida ora como Farol das Nuvens, ora como Farol do Saber. A planta executiva é documento técnico entregue ao contratante. É evidência de outra ordem.

O que esta observação sustenta

Que a nomenclatura das obras dos dois conjuntos é autoral e documentalmente ancorada, e não reconstrução posterior da pesquisa.

Que a documentação administrativa de obra pública deve ser tratada como fonte primária de arte pública, e não como material acessório.

O que não sustenta

Que o arquivo público tenha conservado esses documentos. Nada aqui autoriza essa afirmação. A verificação depende de consulta ao arquivo da Secretaria de Obras Públicas, ainda não realizada.

Que existam plantas equivalentes para as demais praças. Duas foram localizadas por fotografia; as outras três permanecem por procurar.

Que as fotografias disponíveis permitam leitura integral das plantas. São de baixa resolução, e há inscrições ilegíveis.

O achado desconfortável

Reunindo o que sustenta a pesquisa até aqui: os nomes das obras vêm das publicações on-line do artista; as fotografias de execução, de seu acervo; as dimensões, de seus croquis; e a nomenclatura dos painéis, de uma fotografia num disco rígido pessoal.

A documentação de cinco obras de arte pública municipais depende, hoje, do armazenamento privado de uma pessoa falecida.

Não é uma observação sobre negligência de ninguém. É a descrição de uma condição comum, e é precisamente o problema que esta pesquisa existe para tratar.

Consequência metodológica

Se o registro durável da arte pública está na documentação produzida para outra finalidade, então a pesquisa precisa procurar onde ninguém guardou arte: processos licitatórios, ordens de serviço, medições, plantas de instalação, notas fiscais discriminadas.

Foi assim, aliás, que se estabeleceu a data de execução do Cruzeiro — por uma nota fiscal de dezembro de 2014 que discriminava serviços separadamente entre duas praças.

Esta nota repete, em outro material, o achado da Nota nº 2. Lá, o que registrava a obra era a fotografia de uma inauguração de quiosque, que não tratava dela. Aqui, o que preserva seus nomes é o desenho da instalação elétrica, que também não trata dela.

Duas vezes, o que guarda a obra é o documento que não estava olhando para ela.

Pendências

Verificar junto à Secretaria de Obras Públicas se o município conserva as plantas executivas de iluminação das cinco praças, e em que estado.

Localizar, no acervo do artista, as plantas correspondentes às demais praças — Praça do Caiçara, Porto Novo e Morro do Algodão.

Localizar os originais ou arquivos digitais das duas plantas conhecidas, hoje disponíveis apenas em fotografia de baixa resolução.

Verificar se as plantas nomeiam outros elementos além dos painéis: escultura, canoa, espelho d'água, rocha cenográfica.

Cotejar a nomenclatura das plantas com a das notas fiscais, que discriminam serviços por obra e por logradouro.

Referências

LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: História e Memória.

IPHAN. Inventário Nacional de Referências Culturais — metodologia.

Nota de Pesquisa nº 2, A obra ao fundo — Projeto Alma Caiçara.

Projeto Alma Caiçara · Diário de Pesquisa

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Fonte

Jornal Expressão Caiçara, edição de 1º de agosto de 2026, página 10. Cobertura fotográfica da inauguração do Quiosque Lá no Riba, na Praça Santo Antônio, em Caraguatatuba.

A página é composta exclusivamente de fotografias. O único texto impresso é o nome do quiosque e a data. Não há legendas. Não há, em nenhum ponto da página, menção à obra de Roberto Alves Gallo.

Objeto da observação

A página não trata da obra. É precisamente por isso que interessa.

Documentos produzidos com a intenção de registrar um patrimônio dizem o que seus autores pensam sobre ele. Documentos produzidos com outra finalidade dizem algo diferente e menos mediado: o que estava ali, no campo visual, quando ninguém estava olhando para isso.

Esta nota examina uma página de jornal local como registro não intencional de uma obra pública.

O lugar

A Praça Santo Antônio, conhecida na cidade como Praça do Trevo, não é praça no sentido corrente do termo. Trata-se de uma faixa alargada de calçada, junto a uma avenida de tráfego intenso e a um ponto de ônibus em operação. Os quatro painéis em baixo-relevo de Roberto Gallo ocupam o muro que delimita essa faixa.

Na ocasião registrada, as mesas do quiosque estavam distribuídas na área gramada, diante dos murais.

A geometria do lugar é relevante para a leitura das imagens: painéis e avenida constituem os dois lados opostos de uma faixa estreita. Fotografar alguém tendo o muro ao fundo implica estar de costas para a avenida, e vice-versa.

Dados

A página reúne 12 fotografias. Quanto ao plano de fundo:

6 — os painéis em baixo-relevo

5 — o quiosque

1 — a avenida

O fundo mais frequente na cobertura fotográfica da inauguração de um quiosque não é o quiosque. São os painéis.

Autoria e limitação declarada

As fotografias foram produzidas pelo organizador do evento e enviadas ao jornal para publicação — informação a confirmar junto ao veículo.

Esse dado limita o alcance da observação e precisa ser declarado. O autor das imagens é também quem promoveu, entre junho e julho de 2026, a limpeza e a pintura dos painéis. Sua relação com a obra é particular e recente, o que o torna um observador pouco representativo do olhar comum sobre aquele espaço.

Trata-se, portanto, de um único autor, e de um autor interessado.

Análise

A configuração física explica parte da recorrência. Quem fotografa pessoas sentadas às mesas tem os painéis atrás delas. Nesse sentido, a presença da obra nas imagens decorre menos de escolha do que da organização do espaço.

A explicação física, porém, não é suficiente. Se a distribuição fosse determinada apenas pela geometria, os dois fundos opostos — painéis e avenida — apareceriam em proporção semelhante. A proporção observada é de seis para um. Houve orientação consistente de registro: fotografou-se predominantemente numa direção, e a direção evitada foi a da via.

Isso não permite afirmar que a obra tenha sido escolhida como cenário. Permite afirmar que, entre os fundos disponíveis naquele lugar, um foi sistematicamente preterido e outro não.

O que a observação sustenta

Que a obra integra o campo visual da vida cotidiana daquele espaço. Não como objeto de contemplação, mas como condição do lugar: quem ocupa aquela faixa de calçada está diante dela, e quem registra o que ali acontece registra-a junto.

A vida cotidiana daquele lugar acontece diante da obra, e é diante dela que se fotografa.

O que a observação não sustenta

Que a população reconheça a obra como parte da identidade do lugar e a utilize deliberadamente como cenário. Essa é uma hipótese distinta, de natureza cultural e não arquitetônica, e as imagens de um único autor — sobretudo deste autor — não a sustentam.

Uma ocorrência é um caso, não um achado. Este foi encontrado por acaso.

Hipóteses

Primeira, arquitetônica. A configuração do espaço faz com que a obra esteja presente na experiência cotidiana de quem o ocupa. Esta página a sustenta razoavelmente.

Segunda, cultural. A obra passou a ser reconhecida como parte da identidade daquele lugar e é utilizada como cenário de registros sociais. Esta página não a sustenta. Verificá-la exige imagens de autores diversos, em contextos diversos e ao longo do tempo.

Nota conceitual

Jacques Le Goff observou que todo documento é também monumento — produzido, intencional, resultado de escolhas — e que todo monumento pode ser lido como documento. A página do Expressão Caiçara foi produzida como monumento: celebra uma inauguração e a fixa. Funciona, no entanto, como documento de outra coisa, que seus autores não se propuseram a registrar.

Aloïs Riegl, ao distinguir os monumentos intencionais dos que se tornaram monumento sem essa intenção, oferece uma analogia útil, ainda que deslocada: aqui, o não intencional não é a obra — que foi deliberadamente criada — mas o seu registro.

E há um terceiro deslocamento, que talvez seja o mais preciso. Georges Perec chamou de infraordinário aquilo que acontece todos os dias e por isso deixa de ser notado — o ruído de fundo da vida comum. A ausência de menção à obra, na página, não é indiferença. É a forma que assume aquilo que já não precisa ser apontado.

Consequência metodológica

Se a memória de uma obra pública se constitui menos em registros que a tomam por objeto e mais naqueles em que ela aparece por consequência, então o conjunto documental relevante para compreendê-la não está no arquivo do artista.

A memória da arte pública raramente está no arquivo do artista. Está nos álbuns de família da cidade.

Essa constatação orienta a continuidade da pesquisa e fundamenta a coleta de fotografias, relatos e registros cotidianos junto à população.

Registro adicional

Independentemente da questão discutida acima, a página constitui registro público e datado do estado dos painéis após a intervenção de pintura ocorrida entre junho e julho de 2026, e integra a documentação da obra.

Pendências

Confirmação da autoria das fotografias junto ao jornal.

Autorização de reprodução da página.

Solicitação de acesso ao arquivo fotográfico do Expressão Caiçara referente à Praça Santo Antônio.

Referências

LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: História e Memória.

RIEGL, Aloïs. O culto moderno dos monumentos. 1903.

PEREC, Georges. L'infra-ordinaire. 1989.

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Objeto

Primeira visita de campo do projeto, destinada a levantar medidas, produzir registro fotográfico do estado atual das obras e conversar com pessoas que frequentam os locais.

Praça Santo Antônio

Procedimentos: medição das dimensões dos painéis e do muro; registro fotográfico do conjunto e dos detalhes; conversas com moradores e frequentadores.

Medidas registradas: largura dos paineis: 2,2 m · altura em relação ao piso: 3,5 m

Exceção: Painel Rei Robalo: 2,2 x 2,2m

Denominação do lugar

Nas conversas locais verificou-se que a praça não é chamada pelo nome oficial. É identificada, na cidade, como Praça do Trevo. oficial e o nome de uso divergem: uma divergência que se repetiria, ao longo da pesquisa, em outras obras do conjunto.

Estado dos painéis

Constatou-se pintura recente sobre os painéis, aplicada em data posterior ao levantamento fotográfico anterior. A superfície, originalmente em cimento aparente, apresentava-se pintada em tom claro, com os sulcos do relevo destacados em tom escuro.

À época da visita não se conheciam ainda a autoria, a data exata nem os materiais empregados.

Praça do Caiçara — Praça do MACC

Procedimentos: medição linear do muro; registro fotográfico.

Medidas registradas: 36 metros lineares do muro em frente ao parque.

Observação sobre uso do espaço

No momento da visita ocorria, junto ao Monumento ao Caiçara, uma celebração religiosa. A pregação era feita em espanhol, com tradução simultânea para o português por uma das participantes, e o grupo portava bandeiras. Não foram identificadas a denominação nem a procedência dos participantes.

A observação não permite atribuir relação entre a celebração e a obra. Praças são lugares de reunião, e é provável que a escolha do local decorra da disponibilidade de espaço, e não do monumento.

 Uma das participantes informou que a praça é utilizada com frequência para batalhas de rima, e atribuiu essa escolha ao fato de o logradouro ser escuro.

A informação é de terceiro e não foi verificada em campo. Registra-se por três razões: indica uso coletivo recorrente do espaço por público distinto dos demais observados; aponta condição de iluminação não documentada; e sinaliza a existência provável de registros audiovisuais produzidos por autores diversos, de interesse direto para a pesquisa.

Registra-se, ainda assim, por duas razões.

1. A primeira é que a ocorrência integra o conjunto de usos coletivos daquele espaço.

2.  A segunda é que ela reproduz, em outro registro, o mesmo padrão que a Nota nº 2 identificaria semanas depois em um jornal local: a vida coletiva acontece diante da obra, sem que a obra seja o assunto.

Uma escultura concebida como homenagem a uma figura do trabalho passa, nesse caso, a ocupar também um lugar de outra natureza. Trata-se de observação isolada, feita numa única visita, e não permite conclusão sobre frequência ou permanência da prática.

Uma das participantes informou que a praça é utilizada com frequência para batalhas de rima, e atribuiu essa escolha ao fato de o logradouro ser escuro.

 A informação é de terceiro e não foi verificada em campo. 

Registra-se por três razões: indica uso coletivo recorrente do espaço por público distinto dos demais observados; aponta condição de iluminação não documentada; e sinaliza a existência provável de registros audiovisuais produzidos por autores diversos, de interesse direto para a pesquisa.

Uma pessoa do grupo solicitou que fossem enviadas as fotografias feitas na ocasião.

Observações gerais

• Esta foi a primeira ida a campo do projeto e teve caráter exploratório. As medidas levantadas são preliminares e destinam-se a orientar o trabalho seguinte, não a substituir levantamento métrico especializado.

• As conversas realizadas não seguiram roteiro nem foram gravadas. Registram-se aqui apenas as informações que puderam ser verificadas ou confirmadas posteriormente.

• Pendências identificadas nesta visita

• Autoria, data e materiais da pintura aplicada sobre os painéis.

• Denominação oficial dos logradouros no cadastro municipal, em confronto com os nomes de uso.

• Natureza e frequência da manifestação religiosa observada na Praça do Caiçara.

• Conferência das medidas preliminares.

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Execuçao de registro fotografico nas praças:

• Praça do Macc

• Praça Santo Antônio

• Praça do camaroeiro